Guía de estudio: Narrativa contemporánea.
El debilitamiento de las fronteras entre los géneros literarios, la innovación temática, así como la exploración lingüística y de nuevos modos de narrar constituyen rasgos distintivos de la literatura contemporánea.
Su repertorio de motivos, tipos humanos y modos narrativos y la función que se asigna a la obra artística dan cuenta de su interacción con la realidad en que se inserta.
En el curso del siglo XX, las funciones de la literatura predominantes son la función estética y la función social, las que, salvo en su forma más radical, no son excluyentes. Sin embargo, en algunos momentos del siglo y en algunos escritores individuales, una u otra función muestra un claro predominio.
En contraposición con los patrones literarios propios de la estética realista, la literatura del siglo XX ha sido definida, en términos genéricos, como superrealista.
Surrealismo
La expresión surrealismo se ha acuñado para incluir a un conjunto de formas de escritura que se expresan en distintas corrientes, movimientos y generaciones literarias, que tienen en común la superación del concepto tradicional de arte realista.
El realismo y el naturalismo, vigentes hasta fines del siglo XIX en Europa y que se extienden en América Latina hasta las primeras décadas del siglo XX, se caracterizan por el propósito de representar la realidad en forma objetiva. Predomina, entonces, en ellos, la representación del mundo cotidiano, al que se incorporan, en la corriente naturalista, todos los aspectos de la realidad, incluyendo los más sórdidos y suele recurrirse a elementos científicos, cuya verdad parecía incuestionable, para interpretar la naturaleza del mundo y el comportamiento de los personajes.
Sus características son:
-defiende una revolución total del hombre, pero desea transformar al hombre con las armas de la imaginación y la poesía.
-deseaba acceder a una realidad superior y se pretende expresar el funcionamiento real del pensamiento, en ausencia de cualquier control ejercido por la razón de la estética y la moral.
-exploran las fuerzas interiores del hombre a través de los sueños ( obsesiones, fantasías...). Secuencia de carácter onílico (proyectan los sueños) y por eso rompe con la lógica de la realidad, el uso de metáforas insólitas.
-trataron de utilizar la escritura automática, escribir en el papel lo que brotaba automáticamente.
-uso de la técnica del monólogo interior: forma de reflejar los pensamientos de los personajes. Es como un soliloquio reflejando los pensamientos tal y como brotan. No tiene comas ni puntos, comete incorrecciones. El pensamiento individual piensa cosas que nunca diría, el monólogo interior lo hace.
-un tema constante es el tema de la mujer y del amor. En el surrealismo el amor loco, no está sujeto a lo racional. La mujer está de moderadora entre la realidad y el misterio. Defienden el amor libre y consideran el amor como una experiencia mística y liberadora del hombre.
La literatura surrealista se caracteriza por una ampliación de lo real, que incorpora el fluir de la conciencia de los personajes y las realidades oníricas – sueño, delirio - , así como mitos, creencias y elementos épicos y fantásticos.
La disolución de los límites de la realidad tiene su correlato en la relatividad y el carácter subjetivo del conocimiento humano – nadie puede conocerlo todo; el conocimiento de cada hombre no es más que un punto de vista, entre muchos otros-. Esto se expresará, a su vez, en el tipo de narrador – por lo general no omnisciente- y en el modo narrativo, esto es, en las técnicas que se privilegian.
Como toda literatura, la narrativa contemporánea se inserta en el contexto histórico –cultural de su época y acoge la visión de mundo que la sustenta.
El mundo representado
En la narrativa del siglo XX prevalecen los temas y motivos existenciales, sociales y míticos.
Entre los principales motivos existenciales, se cuentan la incomunicación, angustia existencial, hastío vital, desamparo, despersonalización, impersonalidad.
Especialmente en el existencialismo ateo de Sartre, el ser humano se percibe “arrojado en el Mudo como “producto de un azar sin propósito. Los siguientes versos del poema “Walking Around de Neruda acogen este sin sentido: “Sucede que me canso de ser hombre”; “No quiero seguir siendo de raíz y de tumba”.
Desde esta perspectiva, el significado de la existencia del hombre no está predeterminado. En contraste con el ideario cristiano, en que el sentido de la vida humana está establecido de antemano y por lo tanto, es externo a ella – el hombre es una criatura de Dios – la filosofía existencial propone la libertad consciente del ser humano para construir sentido.
En conformidad con este pensamiento, los motivos existenciales se asocian a dos tipos de existencia, la existencia auténtica, de quienes son capaces de cuestionarse a sí mismos y a la sociedad y son objeto de aislamiento social y la existencia inauténtica, del hombre masa, del mediocre, seres, que carecen de conciencia de sí mismos y aceptan, sin cuestionarse, la ideología dominante y las convenciones sociales.
Para la filosofía existencial, el conocimiento racional no devela la naturaleza de la realidad; el único conocimiento válido es la experiencia, siempre y cuando esta implique dolor o comprometa la afectividad. Frente a una piedra, por ejemplo, todo lo que hagamos, desde el intelecto, para saber qué es: medirla, pesarla, analizar sus componentes, no es más que una proyección de las estrategias cognitivas del ser humano; la piedra mantiene su misterio; el único conocimiento verdadero que podemos tener de ella ocurre cuando nos tropezamos y nos duele.
Grandes exponentes de la literatura existencial son los franceses Jean Paul Sartre, Albert Camus y Simone de Beauvoir. Un ejemplo de narrativa existencial en Chile es la novela “Hijo de Ladrón”, de Manuel Rojas.
La corriente existencial tuvo una influencia poderosa en la literatura del siglo XX, por lo que los motivos vinculados a ella se encuentran en muchas obras literarias.
Los motivos sociales denuncian la injusticia y la ambición de poder que deshumaniza a la sociedad y lleva a muchos a la condición de marginales.
En conexión con la problemática social, se presenta el motivo de la violencia, característico de la literatura hispanoamericana del siglo XX.
La aguda crítica social de muchas novelas hispanoamericanas del siglo XX se enmarca en un contexto de convulsiones sociales y movimientos revolucionarios, de inspiración principalmente marxista, que tienen su contrapartida, en gobiernos dictatoriales.
Los motivos míticos se vinculan, en Hispanoamérica, al realismo mágico. El mundo representado por el realismo mágico incorpora los mitos y creencias arraigadas en la conciencia hispanoamericana y emprende una búsqueda literaria de nuestra identidad, a través de motivos como la fundación del mundo – Cien Años de Soledad - y la búsqueda del origen – Los Pasos Perdidos- entre otros
"...Creo que, primero, estuve preso; si, así debió empezar aquello, si es que empezó de algún modo. Nada importante, por supuesto: acusación de asalto a una joyería, pero a una joyería que jamás había visto y cuya existencia y situación ignoraba e ignoro aún; y tenia según parece, cómplices, a los que tampoco había visto jamás y cuyos nombres y apodos conocía tanto como ellos conocían los míos; la única que sabía algo era la policía. Muchos días de cárcel, durmiendo en el suelo de cemento, sin una frazada; a consecuencia de ello, pulmonía; finalmente, tos, una tos que brotaba de alguna parte del pulmón herido. Cuando fui dado de alta y puesto en libertad, salvado de la muerte y de la justicia, la ropa, arrugada y manchada de pintura, colgaba de mí como de un clavo. ¿Qué hacer? En verdad, no era mucho lo que podía hacer; a lo sumo, morir; pero no es tan fácil morir. No podía pensar en trabajar -me habría caído de la escalera- y menos podía pensar en robar -el pulmón herido me impedía respirar profundamente. Tampoco era fácil vivir.
En ese estado y con esas expectativas, salí a la calle.
-Está en libertad.
Sol y viento, mar y cielo... " (Hijo de Ladrón, Manuel Rojas)
La situación existencial del narrador protagonista es el desamparo. Está solo, enfermo y carece de recursos. Puede caracterizarse como un marginado social. Es víctima de una injusticia contra la que no se rebela; la asume con una suerte de fatalidad. Su vida parece estar gobernada por circunstancias que escapan a su control y que no comprende plenamente. La única nota de esperanza está dada por la expresión: “Sol y viento, mar y cielo”, con que culmina este fragmento. A pesar de todo está en libertad; el cielo y el mar se abren, amplios, ante él. En el texto se conjugan los motivos sociales y existenciales.
“Les legarás las muertes inútiles, los nombres muertos, los nombres de cuantos cayeron muertos para que el nombre de ti viviera; los nombres de los hombres despojados para que el nombre de ti poseyera (...).
Legarás este país (...) la conciencia adormecida por los discursos falsos de hombres mediocres; legarás una clase descastada, un poder sin grandeza; una ambición enana (...)
Les legarás sus líderes ladrones, sus sindicatos sometidos, sus nuevos latifundios, sus inversiones americanas, sus acaparadores y su gran prensa (...) sus diputados serviles, sus conmemoraciones, sus pulgas y sus tortillas agusanadas, sus indios iletrados, sus hombres gordos armados de aqualung y acciones, sus hombres flacos armados de uñas; tengan su México: tengan su herencia.”
(Carlos Fuentes – La muerte de Artemio Cruz)
El fragmento contiene una fuerte crítica social. El narrador, en segunda persona, como conciencia lúcida del personaje, antiguo líder de la revolución mexicana, le enrostra o más bien, este se enrostra a sí mismo, desdoblándose en un tú, la degradación moral de los ex revolucionarios que han profitado de su triunfo, traicionando los ideales y generado una sociedad injusta y corrupta.
"...Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto ella muriera.
Pero no pensé cumplir mi promesa. Hasta que ahora pronto comencé a llenarme de sueños, a darle vuelo a las ilusiones. Y de este modo se me fue formando un mundo alrededor de la esperanza que era aquel señor llamado Pedro Páramo, el marido de mi madre. Por eso vine a Comala..."(Pedro Paramo, Juan Rulfo)
En este fragmento se evidencia el motivo de “la búsqueda del origen” simbolizado por la búsqueda del padre, que representa el arraigo, las raíces, Saber de dónde se viene es empezar a saber quién se es. La identidad constituye una problemática transversal a la literatura latinoamericana. Por nuestra condición mestiza, esta identidad se ha buscado a menudo en las etnias indígenas originales.
1)"... Fue de casa en casa arrastrando dos lingotes metálicos, y todo el mundo se espantó al ver que los calderos, las pailas, las tenazas y los anafes se caían de su sitio, y las maderas crujían por la desesperación de los clavos y los tornillos tratando de desenclavarse, y aun los objetos perdidos desde hacía mucho tiempo aparecían por donde más se les había buscado, y se arrastraban en desbandada turbulenta detrás de los fierros mágicos de Melquíades".
2) "(…) ya existía un precedente tremendo. Una tía de Úrsula, casada con un Tío de José Arcadio Buendía, tuvo un hijo que pasó toda la vida con unos pantalones englobados y flojos, y que murió después de haber vivido cuarenta y dos años en el puro estado de la virginidad, porque nació y creció con una cola cartilaginosa en forma de tirabuzón y con una escobilla de pelos en la punta".
Estos dos fragmentos, seleccionados de distintas instancias del relato en Cien Años de Soledad, ilustran el mundo representado por las novelas adscritas al realismo mágico.
1) En la primera cita se relata como “fabuloso” un hecho fundado en la realidad fáctica: la atracción que ejercen los imanes sobre los objetos de metal. Sin embargo, el carácter hiperbólico – exagerado- con que se presenta este hecho y la declaración explícita del narrado de que se trata de “fierros mágicos” le confiere un carácter maravilloso. Es un rasgo propio del realismo mágico que lo cotidiano adquiera dimensiones fabulosas y lo fantástico se presente como cotidiano.
2) En el segundo segmento, se expresa el temor de José Arcadio y Úrsula de tener un hijo con cola de cerdo, deformidad que materializa en la obra, el mito popular de que los hijos de parientes nacen deformes y que, de hecho, se cumple varias generaciones más tarde en el último descendiente de la estirpe de los Buendía. Los mitos y creencias populares tienen el mismo estatus de realidad que lo que usualmente consideramos real.
Otro rasgo característico de la narrativa del siglo XX es la interiorización del contenido narrativo, esto es, el mundo representado está conformado básicamente por el contenido de la conciencia del personaje. El mundo exterior se percibe desde su conciencia, en la medida en que los eventos que allí ocurren son procesados por esta.
"...El hecho de lanzarse bajo las ruedas de un vehículo requiere una especie de inconsciencia. Cerraré los ojos y trataré de no pensar durante un segundo.
Dos manos que me parecen brutales me atraen vigorosamente hacia atrás. Una tromba de viento y de estrépito se escurre delante de mí. Tambaleo y me apoyo contra el pecho del imprudente que ha creído salvarme.
Aturdida, levanto la cabeza. Entreveo la cara roja y marchita de un extraño. Luego me aparto violentamente, porque reconozco a mi marido. Hace años que lo miraba sin verlo. ¡Qué viejo lo encuentro de pronto! ¿Es posible que sea yo la compañera de este hombre maduro? Recuerdo, sin embargo que éramos de la misma edad cuando nos casamos.
Me asalta la visión de mi cuerpo desnudo y extendido sobre una mesa en la Morgue. Carnes mustias y pegadas a un estrecho esqueleto, un vientre sumido entre las caderas…El suicidio de una mujer casi vieja, ¡qué cosa repugnante e inútil! ¿Mi vida no es acaso ya el comienzo de la muerte? Morir para rehuir; ¿qué nuevas decepciones?, ¿qué nuevos dolores? Hace algunos años hubiera sido, tal vez, razonable destruir, en un solo impulso de rebeldía, todas las fuerzas en mí acumuladas, para no verlas consumirse, inactivas. Pero un destino implacable me ha robado hasta el derecho de buscar la muerte; me ha ido acorralando lentamente, insensiblemente, a una vejez sin fervores, sin recuerdos---; sin pasado.
Daniel me toma del brazo y echa a andar con la mayor naturalidad. Parece no haber dado ninguna importancia al incidente. Recuerdo la noche de nuestra boda…A su vez, él finge, ahora, una absoluta ignorancia de mi dolor. Tal vez sea mejor, pienso, y lo sigo.
Lo sigo para llevar a cabo una infinidad de pequeños menesteres; para cumplir con una infinidad de frivolidades amenas; para llorar por costumbre y sonreír por deber. Lo sigo para vivir correctamente, para morir correctamente algún día.
Alrededor de nosotros, la niebla presta a las cosas un carácter de inmovilidad definitiva..."
(María Luisa Bombal – La última niebla)
El fragmento que se reproduce corresponde al momento final de la novela. La focalización es interna. El relato sigue la evolución del pensamiento de la narradora protagonista. Existe una proximidad temporal entre el discurso interior y lo que ocurre en el mundo exterior, que se manifiesta en los verbos en presente. A partir de la experiencia inmediata que está viviendo la mujer , se desencadena la reflexión interior sobre su situación existencial: la percepción de su marido como un ser ajeno, la incomunicación; un vida sin propósito ni sentido, al punto que incluso el suicidio parece inútil ; la acomodación resignada a una convención social vacía, hecha de actos rutinarios e intrascendentes. El contenido narrativo, entonces, es interior, íntimo y subjetivo.
Narrador y modo narrativo
El narrador en la narrativa contemporánea
De acuerdo con la relatividad del conocimiento, en la narrativa contemporánea predomina el narrador con conocimiento limitado del mundo, un conocimiento que se restringe a su propia experiencia.
El narrador, por lo tanto, como cualquier persona, representa una sola perspectiva frente a la historia que narra y a menudo no tiene acceso a la conciencia de los personajes.
La existencia de más de un narrador es congruente con este nuevo concepto de la narrativa, ya que ello permite mostrar una realidad desde distintos ángulos.
Un ejemplo de ello es la novela “La Hojarasca” de Gabriel García Márquez, en que tres narradores, de tres generaciones distintas – el padre, su hija y su nieto- todos en primera persona, dejan fluir sus impresiones respecto de una situación que viven en común: El entierro de un médico rechazado por el pueblo y al que solo ellos asisten.
Otro ejemplo se da en la novela La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes, en que también hay tres narradores distintos, esta vez en distintas personas.
1) No quiero hablar. Tengo la boca llena de centavos viejos, de ese sabor. Pero abro los ojos un poco y entre las pestañas distingo a las dos mujeres, al médico que huele a cosas asépticas; de sus manos sudorosas que ahora palpan debajo de la camisa mi pecho, asciende un pasmo de alcohol ventilado. Trato de retirar esa mano.
2) Quisieras recordar otras cosas, pero sobre todo quisieras olvidar el estado en que te encuentras. Te disculparás. No te encuentras. Te encontrarás. Te traerán desmayado a tu casa; te desplomarás en tu oficina: vendrá el doctor y dirá que habrá que esperar algunas horas para dar el diagnóstico.
3) El vio pasar el domo naranja y las columnas blancas, gordas, del Palacio de Bellas Artes, pero miró hacia arriba, donde los cables se unían, separaban, corrían – no ellos, él con la cabeza recostada sobre la lana gris del asiento (…) y esa corte de vendedores de billetes y limpiabotas y mujeres en rebozadas y niños con el labio superior embarrado de moco lo rodearon hasta que pasó las puertas giratorias.
Los tres segmentos se refieren a los momentos cercanos a la muerte del protagonista. La presencia de tres narradores permite relatar la historia desde distintas perspectivas.
El primero está a cargo de un narrador en primera persona, intradiegético u homodiegético y se mueve principalmente en el plano sensorial; sabores, olores, imágenes y sensaciones táctiles que este experimenta en su lecho de muerte.
En la selección 2, el narrador está en segunda persona y se dirige al protagonista en tono admonitorio. Vale la pena destacar que aquí los hechos se disponen en un orden inverso al tiempo cronológico.
En el último párrafo, se presenta un narrador en tercera persona, extradiegético o heterodiegético, que relata la llegada del personaje a su oficina, la mañana del día en que cae enfermo. Se presenta un mundo cotidiano. A diferencia de los fragmentos anteriores, la focalización es externa; este narrador relata principalmente lo que ve y no accede a la interioridad del personaje.
En este mismo sentido, diversos personajes de una novela se transforman alternativamente en narradores intradiegéticos. Es lo que ocurre, por ejemplo, en la novela Pedro Páramo, de Juan Rulfo.
La existencia de varios narradores permite una variedad de desplazamientos de la voz y el foco narrativos.
La interiorización del contenido del relato a que se ha hecho referencia anteriormente se traduce, asimismo, en el predominio de la focalización interna.
Técnicas narrativas
MODOS NARRATIVOS.
1. EL MONÓLOGO INTERIOR.
Es una modalidad expresiva que no necesita una presentación previa de parte del narrador, ya que es el personaje quien asume la responsabilidad del discurso. Esto lo transforma en un texto relativamente independiente dentro del discurso narrativo. Consiste en verbalizar los contenidos mentales del personaje, dando lugar para que el autor se introduzca directamente en su interioridad. El monólogo interior, a diferencia del fluir de la conciencia, conserva su organización sintáctica reflejada en la secuenciación lógica de las oraciones, estructurada a través del uso de la puntuación.
Ejemplo:
Era machaza: la hacían volar a patadones y ella volvía a la carga, ladrando y mostrando sus dientes, unos dientes chiquitos de perrita muy joven. Ahora ya está crecida, debe tener más de tres años, ya está vieja para ser perra, los animales no viven mucho, sobre todo si son chuscos y comen poco. No recuerdo haber visto que la malpapeada coma mucho. Algunas veces le tiro cáscaras, esos son sus mejores banquetes. Porque la hierba sólo la mastica: se chupa el jugo: se chupa el jugo y la escupe. Se mete un poco de hierba en la boca y se queda horas masca y masca, como un indio su coca.
2.EL SOLILOQUIO.
Corresponde a un tipo de monólogo interior que necesita una reflexión estructurada, pues en ella el personaje argumenta para ser oído. Se puede hablar de una “reflexión en voz alta”. En esta modalidad, el personaje enfatiza el acontecer en el que circula en desmedro de su propia imagen. Desde el punto de vista de la forma aparece mucho más organizado y lógico que en otros recursos de esta línea. Un clásico ejemplo de soliloquio lo constituye la reflexión de Hamlet.
¡Ser, o no ser, es la cuestión! -¿Qué debe
más dignamente optar el alma noble
entre sufrir de la fortuna impía
el porfiador rigor, o rebelarse
contra un mar de desdichas, y afrontándolo
desaparecer con ellas?
Morir, dormir, no despertar más nunca,
poder decir todo acabó; en un sueño
sepultar para siempre los dolores
del corazón, los mil y mil quebrantos
que heredó nuestra carne, ¡quién no ansiara
concluir así!
¡Morir... quedar dormidos...
Dormir... tal vez soñar! -¡Ay! allí hay algo
que detiene al mejor. Cuando del mundo
no percibamos ni un rumor, ¡qué sueños
vendrán en ese sueño de la muerte!
Eso es, eso es lo que hace el infortunio
planta de larga vida. ¿Quién querría
sufrir del tiempo el implacable azote,
del fuerte la injusticia, del soberbio
el áspero desdén, las amarguras
del amor despreciado, las demoras
de la ley, del empleado la insolencia,
la hostilidad que los mezquinos juran
al mérito pacífico, pudiendo
de tanto mal librarse él mismo, alzando
una punta de acero? ¿quién querría
seguir cargando en la cansada vida
su fardo abrumador?...
Otro ejemplo clásico de soliloquio.
"Imagínate que tienes una herida en alguna parte de tu cuerpo, en alguna parte que no puedes ubicar exactamente, y que no puedes, tampoco, ver ni tocar, y supón que esa herida te duele y amenaza abrirse o se abre cuando te olvidas de ella y haces lo que no debes, inclinarte, correr, luchar o reír; apenas lo intentas, la herida surge, su recuerdo primero, su dolor enseguida: aquí estoy, anda despacio. No te quedan más que dos caminos: o renunciar a vivir así, haciendo a propósito lo que no debes, o vivir así, evitando hacer lo que no debes."
(Manuel Rojas, Hijo de ladrón)
3. FLUJO O CORRIENTE DE LA CONCIENCIA
El flujo o corriente de la conciencia puede ser apreciado en términos muy generales como un monólogo interior que responde específicamente a contenidos mentales carentes de una estructura lógica. Este recurso busca reproducir el fluir inconsciente de pensamientos que aparecen en la mente de algún personaje. Esta es la razón por la que su estructuración discursiva es caótica y no obedece a las normas lingüísticas cotidianas.
Los signos de puntuación sufren una alteración severa, cuando no, desaparecen, porque la intención de esta técnica consiste en mostrar las ideas más íntimas en toda su dimensión, esto es, desorganizadas. El flujo de conciencia es de los medios más eficaces para que nos enteremos de la personalidad más profunda de los personajes.
Ejemplo.
“Su voz sonaba tranquila, acorde con la serenidad de tiempo ido de los latines, y por dentro, jadeante, su pensamiento corría desatado:
‘o podría dejar de lado el evangelio y la epístola y dirigirme a él sin subterfugios decirle llanamente cordialmente has venido a vengarte a asesinarme a desquiciarte en mí de un daño que no te hice y que no te habría hecho y tú lo sabes y además estás más que vengado de mi padre y en mis hermanos después sí ellos eran iguales a él pero yo soy distinto pero quieres que alguno de nosotros te implore perdón quieres que me arrastre a tus pies y que lo haga delante de mis feligreses para mayor perfección" (Blanco, Guillermo. Misa de Réquiem)
Ordenamiento Temporal del Relato
La ruptura de la linealidad temporal es una característica de la narrativa contemporánea. El ordenamiento del relato es, a menudo, subjetivo; los hechos que conforman la historia se presentan en el orden en que son evocados por el narrador, lo que da origen a frecuentes “anacronías”, que se expresan en analepsis y prolepsis.
En estos términos hablamos de la relatividad del tiempo en la narración, y clasificamos del siguiente modo:
1) Tiempo de la Historia: Presenta las acciones en orden lógico y causal. En otras palabras, quien narra lo hace a través de una sucesión cronológica de acciones, relacionadas según causa – efecto. El tiempo de la historia no siempre coincide con el tiempo del relato, ya que este último corresponde a la disposición estética que se le otorgará al tiempo.
2) Tiempo del relato: Es la disposición estética del tiempo y suele tener un orden arbitrario que depende de las acciones del narrador, quien rompe con la cronología ordenada y lineal causa – efecto. Dicho de otro modo, el narrador organiza el tiempo de la historia de modo tal que instaura una temporalidad artística, es el tiempo interno del relato.
3) Tiempo referencial: Es el tiempo de la realidad histórica al que se remiten los hechos narrados, por ejemplo, Chile de los ’80 en la obra “Sobredosis” de Alberto Fuguet. También se refiere al tiempo del autor, es decir, al contexto social y cultural en el que se inscribe: costumbres, época, educación, movimientos o corriente literaria etc. Y distintos aspectos que nos permitan acercarnos al sentido de un texto.
Disposición de los acontecimientos.
Las alteraciones en la temporalidad de la narración son denominadas “anacronías”, es decir, rupturas en la linealidad del tiempo. Existen dos formas de anacronía: la analepsis y la prolepsis.
• La analepsis alude a la retrospección, es decir, el regreso al pasado. En tal caso, podemos hablar de:
a) Racconto: retroceso extenso al pasado y regreso al presente.
b) Flash – Back: retroceso temporal breve y retorno rápido al presente.
La prolepsis alude a la prospección o anticipación, alude a la mirada del narrador hacia el futuro. Se narra un acontecimiento que ocurrirá después del tiempo del relato. A este procedimiento se denomina flash forward.
De acuerdo con lo anterior, el orden en que se cuentan los hechos no siempre coincide con el orden en que los acontecimientos suceden desde una situación inicial al desenlace.
Si los hechos siguen un orden lineal y cronológico, se dice que el relato es AD OVO, pues lo que interesa es privilegiar el desenlace, la sorpresa del final.
Si por el contrario, el interés está centrado en el acontecer, se podría empezar por el desenlace, siendo un relato IN EXTREMA RES, y de este modo, se tendría que volver atrás para seguir los hechos en orden cronológico, es decir, retrospección en cualquiera de sus formas.
Por último, si el interés está centrado en un hecho en particular, se comienza por él y a continuación, se vuelve al inicio hasta llegar al final, siendo un relato IN MEDIA RES.
Se presentan, asimismo, otras formas de manejo de la disposición temporal, como el montaje, técnica asociada al cine y la inversión del tiempo cronológico: El relato se inicia en un presente a partir del cual se retrocede permanentemente.
Entre los experimentos más radicales en relación a la temporalidad, cabe señalar el realizado por Carpentier en “El viaje a la semilla”. Aquí es la vida del protagonista, la que, luego de haber concluido, inicia un trayecto involutivo, que lo llevará nuevamente al vientre materno.
1) “Una noche, después de mucho beber y marearse con tufos de tabaco frío, dejados por sus amigos, Marcial tuvo la sensación extraña de que los relojes de la casa daban las cinco, luego las cuatro y media, luego las cuatro, luego las tres y media…Era como la percepción remota de otras posibilidades (…) Fue una impresión fugaz, que no dejó la menor huella en su espíritu, poco llevado, ahora, a la meditación."
Y hubo un gran sarao, en el salón de música, el día en que alcanzó la minoría de edad. Estaba alegre, al pensar que su firma había dejado de tener un valor legal.
2) Hambre, sed, frío. Apenas Marcial redujo su percepción a la de esas realidades esenciales, renunció a la luz que ya le era accesoria. Retirado el bautismo, con su sal desagradable, no quiso ya el olfato, ni el oído, ni siquiera la vista. Era un ser totalmente sensible y táctil. El universo le entraba por todos los poros. Entonces, cerró los ojos que solo divisaban gigantes nebulosos y penetró en un cuerpo caliente, húmedo, lleno de tinieblas, que moría. El cuerpo, al sentirlo arrebozado con su propia sustancia, resbaló hacia la vida. (Alejo Carpentier – Viaje a la semilla)
2) . (Alejo Carpentier – Viaje a la semilla)
Ambos fragmentos ponen en evidencia que en el mundo representado, en el que habita Marcial, el tiempo transcurre en un orden inverso.
En el momento del relato que se reproduce en el primer párrafo, el protagonista se encamina desde la adultez a la adolescencia.
En el segundo fragmento, regresa al vientre de su madre, en una involución que, al igual que la muerte, culmina con, el término de la vida, esto es, el dejar de existir, el ya no ser.
El lenguaje
- La narrativa contemporánea emplea todos los registros de habla: culta, familiar y marginal.
- La innovación y creación lingüística, la disolución del lenguaje y la exploración de sus posibilidades lúdicas, son fenómenos frecuentes en las obras contemporáneas.
“Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clésimo y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sústalos exasperantes.”
(Julio Cortázar – Rayuela)
- Se incorporan tipos humanos indígenas, campesinos, trabajadores urbanos, marginados sociales; el habla propia de estos grupos, con sus expresiones jergales, se reproduce en los textos literarios.
- A menudo, se imita el lenguaje oral en textos que parecen transcribir el habla cotidiana.
En el siguiente mapa conceptual, se reproducen los aspectos centrales del modo narrativo en la literatura del siglo XX y la forma como se vinculan los elementos que lo caracterizan.
Tendencias actuales en la narrativa hispanoamericana
La literatura de las últimas décadas ofrece un panorama diverso y acusa el impacto de la globalización, la interdisciplinariedad y la sociedad de consumo, fenómenos que afectan desde la temática, el lenguaje, la extensión de los textos, la circulación, la recepción y la relación de autores y lectores, hasta las estrategias de promoción de la literatura.
El realismo mágico y los motivos asociados a él, como la búsqueda del origen y la identidad latinoamericana empiezan a perder fuerza en nuestro continente luego de la década de los años 70. Una nueva forma de realismo entra en escena, junto a desarrollos como la literatura feminista, el relato testimonial, la nueva novela histórica y la narrativa policial.
Al mismo tiempo, junto a la pervivencia de una narrativa que, si bien muestra una significativa fuerza innovadora, se mantiene dentro de los cánones de lo que tradicionalmente se entiende por literatura, emergen nuevos textos en los que lo literario parece fundirse con la historia, el periodismo y hasta con la ciencia o la filosofía, de modo que los límites mismos de la literatura suelen volverse difusos.
Estos desarrollos tienden a esfumar las fronteras entre discurso ficticio y discurso real e implican, por lo tanto una reformulación del concepto de literatura, a la que ahora se incorporan biografías autobiografías, testimonios, “reportajes”, etc.
Asimismo, la incorporación del lenguaje propio del habla cotidiana tiende acentuarse en algunos representantes de las últimas generaciones.
"...Somos una pareja joven, sin hijos. Lo de joven es relativo. Ninguno de los dos ha cumplido treinta, es cierto, pero llevamos siete años juntos y no hemos sentido comezón alguna. La pasamos muy bien. Nos reímos sin cesar. Somos más ambient que transient. Esto es cierto. Carla no baila. Nunca lo ha hecho. No gastamos en moda ni en cosas de moda. Ninguno de los dos maneja. Nos gusta trotar a orillas del mar. Comemos hamburguesas y pollo frito, nada de sushi o vino fino nacional. Por las noches, vemos películas en DVD. A Carla y a mí nos gusta surfear la Internet tomados de la mano. Contamos con varios computadores Apple. Los coleccionamos…"
(Alberto Fuguet - Hijos, un cuento en dos actos)
ESCRITORES Y CUENTOS SURREALISTAS
El debilitamiento de las fronteras entre los géneros literarios, la innovación temática, así como la exploración lingüística y de nuevos modos de narrar constituyen rasgos distintivos de la literatura contemporánea.
Su repertorio de motivos, tipos humanos y modos narrativos y la función que se asigna a la obra artística dan cuenta de su interacción con la realidad en que se inserta.
En el curso del siglo XX, las funciones de la literatura predominantes son la función estética y la función social, las que, salvo en su forma más radical, no son excluyentes. Sin embargo, en algunos momentos del siglo y en algunos escritores individuales, una u otra función muestra un claro predominio.
En contraposición con los patrones literarios propios de la estética realista, la literatura del siglo XX ha sido definida, en términos genéricos, como superrealista.
Surrealismo
La expresión surrealismo se ha acuñado para incluir a un conjunto de formas de escritura que se expresan en distintas corrientes, movimientos y generaciones literarias, que tienen en común la superación del concepto tradicional de arte realista.
El realismo y el naturalismo, vigentes hasta fines del siglo XIX en Europa y que se extienden en América Latina hasta las primeras décadas del siglo XX, se caracterizan por el propósito de representar la realidad en forma objetiva. Predomina, entonces, en ellos, la representación del mundo cotidiano, al que se incorporan, en la corriente naturalista, todos los aspectos de la realidad, incluyendo los más sórdidos y suele recurrirse a elementos científicos, cuya verdad parecía incuestionable, para interpretar la naturaleza del mundo y el comportamiento de los personajes.
Sus características son:
-defiende una revolución total del hombre, pero desea transformar al hombre con las armas de la imaginación y la poesía.
-deseaba acceder a una realidad superior y se pretende expresar el funcionamiento real del pensamiento, en ausencia de cualquier control ejercido por la razón de la estética y la moral.
-exploran las fuerzas interiores del hombre a través de los sueños ( obsesiones, fantasías...). Secuencia de carácter onílico (proyectan los sueños) y por eso rompe con la lógica de la realidad, el uso de metáforas insólitas.
-trataron de utilizar la escritura automática, escribir en el papel lo que brotaba automáticamente.
-uso de la técnica del monólogo interior: forma de reflejar los pensamientos de los personajes. Es como un soliloquio reflejando los pensamientos tal y como brotan. No tiene comas ni puntos, comete incorrecciones. El pensamiento individual piensa cosas que nunca diría, el monólogo interior lo hace.
-un tema constante es el tema de la mujer y del amor. En el surrealismo el amor loco, no está sujeto a lo racional. La mujer está de moderadora entre la realidad y el misterio. Defienden el amor libre y consideran el amor como una experiencia mística y liberadora del hombre.
La literatura surrealista se caracteriza por una ampliación de lo real, que incorpora el fluir de la conciencia de los personajes y las realidades oníricas – sueño, delirio - , así como mitos, creencias y elementos épicos y fantásticos.
La disolución de los límites de la realidad tiene su correlato en la relatividad y el carácter subjetivo del conocimiento humano – nadie puede conocerlo todo; el conocimiento de cada hombre no es más que un punto de vista, entre muchos otros-. Esto se expresará, a su vez, en el tipo de narrador – por lo general no omnisciente- y en el modo narrativo, esto es, en las técnicas que se privilegian.
Como toda literatura, la narrativa contemporánea se inserta en el contexto histórico –cultural de su época y acoge la visión de mundo que la sustenta.
El mundo representadoEn la narrativa del siglo XX prevalecen los temas y motivos existenciales, sociales y míticos.
Entre los principales motivos existenciales, se cuentan la incomunicación, angustia existencial, hastío vital, desamparo, despersonalización, impersonalidad.
Especialmente en el existencialismo ateo de Sartre, el ser humano se percibe “arrojado en el Mudo como “producto de un azar sin propósito. Los siguientes versos del poema “Walking Around de Neruda acogen este sin sentido: “Sucede que me canso de ser hombre”; “No quiero seguir siendo de raíz y de tumba”.
Desde esta perspectiva, el significado de la existencia del hombre no está predeterminado. En contraste con el ideario cristiano, en que el sentido de la vida humana está establecido de antemano y por lo tanto, es externo a ella – el hombre es una criatura de Dios – la filosofía existencial propone la libertad consciente del ser humano para construir sentido.
En conformidad con este pensamiento, los motivos existenciales se asocian a dos tipos de existencia, la existencia auténtica, de quienes son capaces de cuestionarse a sí mismos y a la sociedad y son objeto de aislamiento social y la existencia inauténtica, del hombre masa, del mediocre, seres
Para la filosofía existencial, el conocimiento racional no devela la naturaleza de la realidad; el único conocimiento válido es la experiencia, siempre y cuando esta implique dolor o comprometa la afectividad. Frente a una piedra, por ejemplo, todo lo que hagamos, desde el intelecto, para saber qué es: medirla, pesarla, analizar sus componentes, no es más que una proyección de las estrategias cognitivas del ser humano; la piedra mantiene su misterio; el único conocimiento verdadero que podemos tener de ella ocurre cuando nos tropezamos y nos duele.
Grandes exponentes de la literatura existencial son los franceses Jean Paul Sartre, Albert Camus y Simone de Beauvoir. Un ejemplo de narrativa existencial en Chile es la novela “Hijo de Ladrón”, de Manuel Rojas.
La corriente existencial tuvo una influencia poderosa en la literatura del siglo XX, por lo que los motivos vinculados a ella se encuentran en muchas obras literarias.
Los motivos sociales denuncian la injusticia y la ambición de poder que deshumaniza a la sociedad y lleva a muchos a la condición de marginales.
En conexión con la problemática social, se presenta el motivo de la violencia, característico de la literatura hispanoamericana del siglo XX.
La aguda crítica social de muchas novelas hispanoamericanas del siglo XX se enmarca en un contexto de convulsiones sociales y movimientos revolucionarios, de inspiración principalmente marxista, que tienen su contrapartida, en gobiernos dictatoriales.
Los motivos míticos se vinculan, en Hispanoamérica, al realismo mágico. El mundo representado por el realismo mágico incorpora los mitos y creencias arraigadas en la conciencia hispanoamericana y emprende una búsqueda literaria de nuestra identidad, a través de motivos como la fundación del mundo – Cien Años de Soledad - y la búsqueda del origen – Los Pasos Perdidos- entre otros
"...Creo que, primero, estuve preso; si, así debió empezar aquello, si es que empezó de algún modo. Nada importante, por supuesto: acusación de asalto a una joyería, pero a una joyería que jamás había visto y cuya existencia y situación ignoraba e ignoro aún; y tenia según parece, cómplices, a los que tampoco había visto jamás y cuyos nombres y apodos conocía tanto como ellos conocían los míos; la única que sabía algo era la policía. Muchos días de cárcel, durmiendo en el suelo de cemento, sin una frazada; a consecuencia de ello, pulmonía; finalmente, tos, una tos que brotaba de alguna parte del pulmón herido. Cuando fui dado de alta y puesto en libertad, salvado de la muerte y de la justicia, la ropa, arrugada y manchada de pintura, colgaba de mí como de un clavo. ¿Qué hacer? En verdad, no era mucho lo que podía hacer; a lo sumo, morir; pero no es tan fácil morir. No podía pensar en trabajar -me habría caído de la escalera- y menos podía pensar en robar -el pulmón herido me impedía respirar profundamente. Tampoco era fácil vivir.
En ese estado y con esas expectativas, salí a la calle.
-Está en libertad.
Sol y viento, mar y cielo... " (Hijo de Ladrón, Manuel Rojas)
La situación existencial del narrador protagonista es el desamparo. Está solo, enfermo y carece de recursos. Puede caracterizarse como un marginado social. Es víctima de una injusticia contra la que no se rebela; la asume con una suerte de fatalidad. Su vida parece estar gobernada por circunstancias que escapan a su control y que no comprende plenamente. La única nota de esperanza está dada por la expresión: “Sol y viento, mar y cielo”, con que culmina este fragmento. A pesar de todo está en libertad; el cielo y el mar se abren, amplios, ante él. En el texto se conjugan los motivos sociales y existenciales.
“Les legarás las muertes inútiles, los nombres muertos, los nombres de cuantos cayeron muertos para que el nombre de ti viviera; los nombres de los hombres despojados para que el nombre de ti poseyera (...).
Legarás este país (...) la conciencia adormecida por los discursos falsos de hombres mediocres; legarás una clase descastada, un poder sin grandeza; una ambición enana (...)
Les legarás sus líderes ladrones, sus sindicatos sometidos, sus nuevos latifundios, sus inversiones americanas, sus acaparadores y su gran prensa (...) sus diputados serviles, sus conmemoraciones, sus pulgas y sus tortillas agusanadas, sus indios iletrados, sus hombres gordos armados de aqualung y acciones, sus hombres flacos armados de uñas; tengan su México: tengan su herencia.”
(Carlos Fuentes – La muerte de Artemio Cruz)
El fragmento contiene una fuerte crítica social. El narrador, en segunda persona, como conciencia lúcida del personaje, antiguo líder de la revolución mexicana, le enrostra o más bien, este se enrostra a sí mismo, desdoblándose en un tú, la degradación moral de los ex revolucionarios que han profitado de su triunfo, traicionando los ideales y generado una sociedad injusta y corrupta.
"...Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto ella muriera.
Pero no pensé cumplir mi promesa. Hasta que ahora pronto comencé a llenarme de sueños, a darle vuelo a las ilusiones. Y de este modo se me fue formando un mundo alrededor de la esperanza que era aquel señor llamado Pedro Páramo, el marido de mi madre. Por eso vine a Comala..."(Pedro Paramo, Juan Rulfo)
En este fragmento se evidencia el motivo de “la búsqueda del origen” simbolizado por la búsqueda del padre, que representa el arraigo, las raíces, Saber de dónde se viene es empezar a saber quién se es. La identidad constituye una problemática transversal a la literatura latinoamericana. Por nuestra condición mestiza, esta identidad se ha buscado a menudo en las etnias indígenas originales.
1)"... Fue de casa en casa arrastrando dos lingotes metálicos, y todo el mundo se espantó al ver que los calderos, las pailas, las tenazas y los anafes se caían de su sitio, y las maderas crujían por la desesperación de los clavos y los tornillos tratando de desenclavarse, y aun los objetos perdidos desde hacía mucho tiempo aparecían por donde más se les había buscado, y se arrastraban en desbandada turbulenta detrás de los fierros mágicos de Melquíades".
2) "(…) ya existía un precedente tremendo. Una tía de Úrsula, casada con un Tío de José Arcadio Buendía, tuvo un hijo que pasó toda la vida con unos pantalones englobados y flojos, y que murió después de haber vivido cuarenta y dos años en el puro estado de la virginidad, porque nació y creció con una cola cartilaginosa en forma de tirabuzón y con una escobilla de pelos en la punta".
Estos dos fragmentos, seleccionados de distintas instancias del relato en Cien Años de Soledad, ilustran el mundo representado por las novelas adscritas al realismo mágico.
1) En la primera cita se relata como “fabuloso” un hecho fundado en la realidad fáctica: la atracción que ejercen los imanes sobre los objetos de metal. Sin embargo, el carácter hiperbólico – exagerado- con que se presenta este hecho y la declaración explícita del narrado de que se trata de “fierros mágicos” le confiere un carácter maravilloso. Es un rasgo propio del realismo mágico que lo cotidiano adquiera dimensiones fabulosas y lo fantástico se presente como cotidiano.
2) En el segundo segmento, se expresa el temor de José Arcadio y Úrsula de tener un hijo con cola de cerdo, deformidad que materializa en la obra, el mito popular de que los hijos de parientes nacen deformes y que, de hecho, se cumple varias generaciones más tarde en el último descendiente de la estirpe de los Buendía. Los mitos y creencias populares tienen el mismo estatus de realidad que lo que usualmente consideramos real.
Otro rasgo característico de la narrativa del siglo XX es la interiorización del contenido narrativo, esto es, el mundo representado está conformado básicamente por el contenido de la conciencia del personaje. El mundo exterior se percibe desde su conciencia, en la medida en que los eventos que allí ocurren son procesados por esta.
"...El hecho de lanzarse bajo las ruedas de un vehículo requiere una especie de inconsciencia. Cerraré los ojos y trataré de no pensar durante un segundo.
Dos manos que me parecen brutales me atraen vigorosamente hacia atrás. Una tromba de viento y de estrépito se escurre delante de mí. Tambaleo y me apoyo contra el pecho del imprudente que ha creído salvarme.
Aturdida, levanto la cabeza. Entreveo la cara roja y marchita de un extraño. Luego me aparto violentamente, porque reconozco a mi marido. Hace años que lo miraba sin verlo. ¡Qué viejo lo encuentro de pronto! ¿Es posible que sea yo la compañera de este hombre maduro? Recuerdo, sin embargo que éramos de la misma edad cuando nos casamos.
Me asalta la visión de mi cuerpo desnudo y extendido sobre una mesa en la Morgue. Carnes mustias y pegadas a un estrecho esqueleto, un vientre sumido entre las caderas…El suicidio de una mujer casi vieja, ¡qué cosa repugnante e inútil! ¿Mi vida no es acaso ya el comienzo de la muerte? Morir para rehuir; ¿qué nuevas decepciones?, ¿qué nuevos dolores? Hace algunos años hubiera sido, tal vez, razonable destruir, en un solo impulso de rebeldía, todas las fuerzas en mí acumuladas, para no verlas consumirse, inactivas. Pero un destino implacable me ha robado hasta el derecho de buscar la muerte; me ha ido acorralando lentamente, insensiblemente, a una vejez sin fervores, sin recuerdos---; sin pasado.
Daniel me toma del brazo y echa a andar con la mayor naturalidad. Parece no haber dado ninguna importancia al incidente. Recuerdo la noche de nuestra boda…A su vez, él finge, ahora, una absoluta ignorancia de mi dolor. Tal vez sea mejor, pienso, y lo sigo.
Lo sigo para llevar a cabo una infinidad de pequeños menesteres; para cumplir con una infinidad de frivolidades amenas; para llorar por costumbre y sonreír por deber. Lo sigo para vivir correctamente, para morir correctamente algún día.
Alrededor de nosotros, la niebla presta a las cosas un carácter de inmovilidad definitiva..."
(María Luisa Bombal – La última niebla)
El fragmento que se reproduce corresponde al momento final de la novela. La focalización es interna. El relato sigue la evolución del pensamiento de la narradora protagonista. Existe una proximidad temporal entre el discurso interior y lo que ocurre en el mundo exterior, que se manifiesta en los verbos en presente. A partir de la experiencia inmediata que está viviendo la mujer , se desencadena la reflexión interior sobre su situación existencial: la percepción de su marido como un ser ajeno, la incomunicación; un vida sin propósito ni sentido, al punto que incluso el suicidio parece inútil ; la acomodación resignada a una convención social vacía, hecha de actos rutinarios e intrascendentes. El contenido narrativo, entonces, es interior, íntimo y subjetivo.
Narrador y modo narrativo
El narrador en la narrativa contemporánea
De acuerdo con la relatividad del conocimiento, en la narrativa contemporánea predomina el narrador con conocimiento limitado del mundo, un conocimiento que se restringe a su propia experiencia.
El narrador, por lo tanto, como cualquier persona, representa una sola perspectiva frente a la historia que narra y a menudo no tiene acceso a la conciencia de los personajes.
La existencia de más de un narrador es congruente con este nuevo concepto de la narrativa, ya que ello permite mostrar una realidad desde distintos ángulos.
Un ejemplo de ello es la novela “La Hojarasca” de Gabriel García Márquez, en que tres narradores, de tres generaciones distintas – el padre, su hija y su nieto- todos en primera persona, dejan fluir sus impresiones respecto de una situación que viven en común: El entierro de un médico rechazado por el pueblo y al que solo ellos asisten.
Otro ejemplo se da en la novela La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes, en que también hay tres narradores distintos, esta vez en distintas personas.
1) No quiero hablar. Tengo la boca llena de centavos viejos, de ese sabor. Pero abro los ojos un poco y entre las pestañas distingo a las dos mujeres, al médico que huele a cosas asépticas; de sus manos sudorosas que ahora palpan debajo de la camisa mi pecho, asciende un pasmo de alcohol ventilado. Trato de retirar esa mano.
2) Quisieras recordar otras cosas, pero sobre todo quisieras olvidar el estado en que te encuentras. Te disculparás. No te encuentras. Te encontrarás. Te traerán desmayado a tu casa; te desplomarás en tu oficina: vendrá el doctor y dirá que habrá que esperar algunas horas para dar el diagnóstico.
3) El vio pasar el domo naranja y las columnas blancas, gordas, del Palacio de Bellas Artes, pero miró hacia arriba, donde los cables se unían, separaban, corrían – no ellos, él con la cabeza recostada sobre la lana gris del asiento (…) y esa corte de vendedores de billetes y limpiabotas y mujeres en rebozadas y niños con el labio superior embarrado de moco lo rodearon hasta que pasó las puertas giratorias.
Los tres segmentos se refieren a los momentos cercanos a la muerte del protagonista. La presencia de tres narradores permite relatar la historia desde distintas perspectivas.
El primero está a cargo de un narrador en primera persona, intradiegético u homodiegético y se mueve principalmente en el plano sensorial; sabores, olores, imágenes y sensaciones táctiles que este experimenta en su lecho de muerte.
En la selección 2, el narrador está en segunda persona y se dirige al protagonista en tono admonitorio. Vale la pena destacar que aquí los hechos se disponen en un orden inverso al tiempo cronológico.
En el último párrafo, se presenta un narrador en tercera persona, extradiegético o heterodiegético, que relata la llegada del personaje a su oficina, la mañana del día en que cae enfermo. Se presenta un mundo cotidiano. A diferencia de los fragmentos anteriores, la focalización es externa; este narrador relata principalmente lo que ve y no accede a la interioridad del personaje.
En este mismo sentido, diversos personajes de una novela se transforman alternativamente en narradores intradiegéticos. Es lo que ocurre, por ejemplo, en la novela Pedro Páramo, de Juan Rulfo.
La existencia de varios narradores permite una variedad de desplazamientos de la voz y el foco narrativos.
La interiorización del contenido del relato a que se ha hecho referencia anteriormente se traduce, asimismo, en el predominio de la focalización interna.
Técnicas narrativas
MODOS NARRATIVOS.
1. EL MONÓLOGO INTERIOR.
Es una modalidad expresiva que no necesita una presentación previa de parte del narrador, ya que es el personaje quien asume la responsabilidad del discurso. Esto lo transforma en un texto relativamente independiente dentro del discurso narrativo. Consiste en verbalizar los contenidos mentales del personaje, dando lugar para que el autor se introduzca directamente en su interioridad. El monólogo interior, a diferencia del fluir de la conciencia, conserva su organización sintáctica reflejada en la secuenciación lógica de las oraciones, estructurada a través del uso de la puntuación.
Ejemplo:
Era machaza: la hacían volar a patadones y ella volvía a la carga, ladrando y mostrando sus dientes, unos dientes chiquitos de perrita muy joven. Ahora ya está crecida, debe tener más de tres años, ya está vieja para ser perra, los animales no viven mucho, sobre todo si son chuscos y comen poco. No recuerdo haber visto que la malpapeada coma mucho. Algunas veces le tiro cáscaras, esos son sus mejores banquetes. Porque la hierba sólo la mastica: se chupa el jugo: se chupa el jugo y la escupe. Se mete un poco de hierba en la boca y se queda horas masca y masca, como un indio su coca.
2.EL SOLILOQUIO.
Corresponde a un tipo de monólogo interior que necesita una reflexión estructurada, pues en ella el personaje argumenta para ser oído. Se puede hablar de una “reflexión en voz alta”. En esta modalidad, el personaje enfatiza el acontecer en el que circula en desmedro de su propia imagen. Desde el punto de vista de la forma aparece mucho más organizado y lógico que en otros recursos de esta línea. Un clásico ejemplo de soliloquio lo constituye la reflexión de Hamlet.
¡Ser, o no ser, es la cuestión! -¿Qué debe
más dignamente optar el alma noble
entre sufrir de la fortuna impía
el porfiador rigor, o rebelarse
contra un mar de desdichas, y afrontándolo
desaparecer con ellas?
Morir, dormir, no despertar más nunca,
poder decir todo acabó; en un sueño
sepultar para siempre los dolores
del corazón, los mil y mil quebrantos
que heredó nuestra carne, ¡quién no ansiara
concluir así!
¡Morir... quedar dormidos...
Dormir... tal vez soñar! -¡Ay! allí hay algo
que detiene al mejor. Cuando del mundo
no percibamos ni un rumor, ¡qué sueños
vendrán en ese sueño de la muerte!
Eso es, eso es lo que hace el infortunio
planta de larga vida. ¿Quién querría
sufrir del tiempo el implacable azote,
del fuerte la injusticia, del soberbio
el áspero desdén, las amarguras
del amor despreciado, las demoras
de la ley, del empleado la insolencia,
la hostilidad que los mezquinos juran
al mérito pacífico, pudiendo
de tanto mal librarse él mismo, alzando
una punta de acero? ¿quién querría
seguir cargando en la cansada vida
su fardo abrumador?...
Otro ejemplo clásico de soliloquio.
"Imagínate que tienes una herida en alguna parte de tu cuerpo, en alguna parte que no puedes ubicar exactamente, y que no puedes, tampoco, ver ni tocar, y supón que esa herida te duele y amenaza abrirse o se abre cuando te olvidas de ella y haces lo que no debes, inclinarte, correr, luchar o reír; apenas lo intentas, la herida surge, su recuerdo primero, su dolor enseguida: aquí estoy, anda despacio. No te quedan más que dos caminos: o renunciar a vivir así, haciendo a propósito lo que no debes, o vivir así, evitando hacer lo que no debes."
(Manuel Rojas, Hijo de ladrón)
3. FLUJO O CORRIENTE DE LA CONCIENCIA
El flujo o corriente de la conciencia puede ser apreciado en términos muy generales como un monólogo interior que responde específicamente a contenidos mentales carentes de una estructura lógica. Este recurso busca reproducir el fluir inconsciente de pensamientos que aparecen en la mente de algún personaje. Esta es la razón por la que su estructuración discursiva es caótica y no obedece a las normas lingüísticas cotidianas.
Los signos de puntuación sufren una alteración severa, cuando no, desaparecen, porque la intención de esta técnica consiste en mostrar las ideas más íntimas en toda su dimensión, esto es, desorganizadas. El flujo de conciencia es de los medios más eficaces para que nos enteremos de la personalidad más profunda de los personajes.
Ejemplo.
“Su voz sonaba tranquila, acorde con la serenidad de tiempo ido de los latines, y por dentro, jadeante, su pensamiento corría desatado:
‘o podría dejar de lado el evangelio y la epístola y dirigirme a él sin subterfugios decirle llanamente cordialmente has venido a vengarte a asesinarme a desquiciarte en mí de un daño que no te hice y que no te habría hecho y tú lo sabes y además estás más que vengado de mi padre y en mis hermanos después sí ellos eran iguales a él pero yo soy distinto pero quieres que alguno de nosotros te implore perdón quieres que me arrastre a tus pies y que lo haga delante de mis feligreses para mayor perfección" (Blanco, Guillermo. Misa de Réquiem)
Ordenamiento Temporal del Relato
La ruptura de la linealidad temporal es una característica de la narrativa contemporánea. El ordenamiento del relato es, a menudo, subjetivo; los hechos que conforman la historia se presentan en el orden en que son evocados por el narrador, lo que da origen a frecuentes “anacronías”, que se expresan en analepsis y prolepsis.
En estos términos hablamos de la relatividad del tiempo en la narración, y clasificamos del siguiente modo:
1) Tiempo de la Historia: Presenta las acciones en orden lógico y causal. En otras palabras, quien narra lo hace a través de una sucesión cronológica de acciones, relacionadas según causa – efecto. El tiempo de la historia no siempre coincide con el tiempo del relato, ya que este último corresponde a la disposición estética que se le otorgará al tiempo.
2) Tiempo del relato: Es la disposición estética del tiempo y suele tener un orden arbitrario que depende de las acciones del narrador, quien rompe con la cronología ordenada y lineal causa – efecto. Dicho de otro modo, el narrador organiza el tiempo de la historia de modo tal que instaura una temporalidad artística, es el tiempo interno del relato.
3) Tiempo referencial: Es el tiempo de la realidad histórica al que se remiten los hechos narrados, por ejemplo, Chile de los ’80 en la obra “Sobredosis” de Alberto Fuguet. También se refiere al tiempo del autor, es decir, al contexto social y cultural en el que se inscribe: costumbres, época, educación, movimientos o corriente literaria etc. Y distintos aspectos que nos permitan acercarnos al sentido de un texto.
Disposición de los acontecimientos.
Las alteraciones en la temporalidad de la narración son denominadas “anacronías”, es decir, rupturas en la linealidad del tiempo. Existen dos formas de anacronía: la analepsis y la prolepsis.
• La analepsis alude a la retrospección, es decir, el regreso al pasado. En tal caso, podemos hablar de:
a) Racconto: retroceso extenso al pasado y regreso al presente.
b) Flash – Back: retroceso temporal breve y retorno rápido al presente.
La prolepsis alude a la prospección o anticipación, alude a la mirada del narrador hacia el futuro. Se narra un acontecimiento que ocurrirá después del tiempo del relato. A este procedimiento se denomina flash forward.
De acuerdo con lo anterior, el orden en que se cuentan los hechos no siempre coincide con el orden en que los acontecimientos suceden desde una situación inicial al desenlace.
Si los hechos siguen un orden lineal y cronológico, se dice que el relato es AD OVO, pues lo que interesa es privilegiar el desenlace, la sorpresa del final.
Si por el contrario, el interés está centrado en el acontecer, se podría empezar por el desenlace, siendo un relato IN EXTREMA RES, y de este modo, se tendría que volver atrás para seguir los hechos en orden cronológico, es decir, retrospección en cualquiera de sus formas.
Por último, si el interés está centrado en un hecho en particular, se comienza por él y a continuación, se vuelve al inicio hasta llegar al final, siendo un relato IN MEDIA RES.
Se presentan, asimismo, otras formas de manejo de la disposición temporal, como el montaje, técnica asociada al cine y la inversión del tiempo cronológico: El relato se inicia en un presente a partir del cual se retrocede permanentemente.
Entre los experimentos más radicales en relación a la temporalidad, cabe señalar el realizado por Carpentier en “El viaje a la semilla”. Aquí es la vida del protagonista, la que, luego de haber concluido, inicia un trayecto involutivo, que lo llevará nuevamente al vientre materno.
1) “Una noche, después de mucho beber y marearse con tufos de tabaco frío, dejados por sus amigos, Marcial tuvo la sensación extraña de que los relojes de la casa daban las cinco, luego las cuatro y media, luego las cuatro, luego las tres y media…Era como la percepción remota de otras posibilidades (…) Fue una impresión fugaz, que no dejó la menor huella en su espíritu, poco llevado, ahora, a la meditación."
Y hubo un gran sarao, en el salón de música, el día en que alcanzó la minoría de edad. Estaba alegre, al pensar que su firma había dejado de tener un valor legal.
2) Hambre, sed, frío. Apenas Marcial redujo su percepción a la de esas realidades esenciales, renunció a la luz que ya le era accesoria. Retirado el bautismo, con su sal desagradable, no quiso ya el olfato, ni el oído, ni siquiera la vista. Era un ser totalmente sensible y táctil. El universo le entraba por todos los poros. Entonces, cerró los ojos que solo divisaban gigantes nebulosos y penetró en un cuerpo caliente, húmedo, lleno de tinieblas, que moría. El cuerpo, al sentirlo arrebozado con su propia sustancia, resbaló hacia la vida. (Alejo Carpentier – Viaje a la semilla)
2) . (Alejo Carpentier – Viaje a la semilla)
Ambos fragmentos ponen en evidencia que en el mundo representado, en el que habita Marcial, el tiempo transcurre en un orden inverso.
En el momento del relato que se reproduce en el primer párrafo, el protagonista se encamina desde la adultez a la adolescencia.
En el segundo fragmento, regresa al vientre de su madre, en una involución que, al igual que la muerte, culmina con, el término de la vida, esto es, el dejar de existir, el ya no ser.
El lenguaje
- La narrativa contemporánea emplea todos los registros de habla: culta, familiar y marginal.
- La innovación y creación lingüística, la disolución del lenguaje y la exploración de sus posibilidades lúdicas, son fenómenos frecuentes en las obras contemporáneas.
“Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clésimo y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sústalos exasperantes.”
(Julio Cortázar – Rayuela)
- Se incorporan tipos humanos indígenas, campesinos, trabajadores urbanos, marginados sociales; el habla propia de estos grupos, con sus expresiones jergales, se reproduce en los textos literarios.
- A menudo, se imita el lenguaje oral en textos que parecen transcribir el habla cotidiana.
En el siguiente mapa conceptual, se reproducen los aspectos centrales del modo narrativo en la literatura del siglo XX y la forma como se vinculan los elementos que lo caracterizan.
Tendencias actuales en la narrativa hispanoamericana
La literatura de las últimas décadas ofrece un panorama diverso y acusa el impacto de la globalización, la interdisciplinariedad y la sociedad de consumo, fenómenos que afectan desde la temática, el lenguaje, la extensión de los textos, la circulación, la recepción y la relación de autores y lectores, hasta las estrategias de promoción de la literatura.
El realismo mágico y los motivos asociados a él, como la búsqueda del origen y la identidad latinoamericana empiezan a perder fuerza en nuestro continente luego de la década de los años 70. Una nueva forma de realismo entra en escena, junto a desarrollos como la literatura feminista, el relato testimonial, la nueva novela histórica y la narrativa policial.
Al mismo tiempo, junto a la pervivencia de una narrativa que, si bien muestra una significativa fuerza innovadora, se mantiene dentro de los cánones de lo que tradicionalmente se entiende por literatura, emergen nuevos textos en los que lo literario parece fundirse con la historia, el periodismo y hasta con la ciencia o la filosofía, de modo que los límites mismos de la literatura suelen volverse difusos.
Estos desarrollos tienden a esfumar las fronteras entre discurso ficticio y discurso real e implican, por lo tanto una reformulación del concepto de literatura, a la que ahora se incorporan biografías autobiografías, testimonios, “reportajes”, etc.
Asimismo, la incorporación del lenguaje propio del habla cotidiana tiende acentuarse en algunos representantes de las últimas generaciones.
"...Somos una pareja joven, sin hijos. Lo de joven es relativo. Ninguno de los dos ha cumplido treinta, es cierto, pero llevamos siete años juntos y no hemos sentido comezón alguna. La pasamos muy bien. Nos reímos sin cesar. Somos más ambient que transient. Esto es cierto. Carla no baila. Nunca lo ha hecho. No gastamos en moda ni en cosas de moda. Ninguno de los dos maneja. Nos gusta trotar a orillas del mar. Comemos hamburguesas y pollo frito, nada de sushi o vino fino nacional. Por las noches, vemos películas en DVD. A Carla y a mí nos gusta surfear la Internet tomados de la mano. Contamos con varios computadores Apple. Los coleccionamos…"
(Alberto Fuguet - Hijos, un cuento en dos actos)
ESCRITORES Y CUENTOS SURREALISTAS
Julio Cortázar: http://www.literatura.org/Cortazar/Continuidad.html
___________ http://www.literatura.org/Cortazar/culpe.html
María Luisa Bombal:http://www.letras.s5.com/bombal5.htm
______________ http://inabima.org/BibliotecaInabima2/B/Bombal,%20Mar%EDa%20Luisa/Bombal,%20Mar%EDa%20Luisa%20-%20El%20%E1rbol.pdf
Manuel Rojas: http://www.sanjuan.edu/webpages/anorman/files/El%20hombre%20de%20la%20rosa%20(text).pdf
Gabriel García Márquez:http://sololiteratura.com/ggm/marquezcuenojos.htm
_________________http://sololiteratura.com/ggm/marquezcuenlasiesta.htm
_________________http://sololiteratura.com/ggm/marquezelrastro.htm
Horacio Quiroga: http://es.wikisource.org/wiki/El_almohad%C3%B3n_de_plumas
______________ http://es.wikisource.org/wiki/El_conductor_del_R%C3%A1pido
Roberto Bolaño: http://www.sololiteratura.com/bol/bolaobrcuenplaya.htm
______________http://www.sololiteratura.com/rul/rullanoche.htm
______________http://www.sololiteratura.com/rul/rulenlamadrugada.htm
Juan Carlos Onetti: http://www.sololiteratura.com/one/onettilista.htm
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